作者：顧春芳（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

　　摘 要：敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)中蘊(yùn)含豐富的中華美學(xué)資源。樂舞圖像是敦煌壁畫中極具代表性的內(nèi)容，其與洞窟整體結(jié)合形成的空間造境具有自身鮮明的美學(xué)品格。敦煌藝術(shù)構(gòu)造的圣俗交融的意義空間，具有中華文明禮樂精神的底色，見證著絲綢之路上中外文明的交相輝映和相互融通，充分顯示出中華民族文化的包容性以及兼容并蓄的開放胸懷。不同于外來佛教藝術(shù)，敦煌樂舞圖像傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀念和技法，凸顯了重視線條造型的繪畫藝術(shù)的意蘊(yùn)，賦予了有限的空間以流動的時間感，彰顯了中國藝術(shù)的意境之美與對自由和心靈的超越性追求。挖掘和闡釋敦煌樂舞圖像中所蘊(yùn)含的中華美學(xué)精神，有助于進(jìn)一步認(rèn)識作為意義體系和美學(xué)體系的敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)的當(dāng)代價值。

　　敦煌莫高窟開窟造像的歷史，是一部佛教發(fā)展和傳播的歷史，也是一部貫通中西文化交流的歷史，顯示出了中華文明具有的“突出的包容性”。敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)見證著絲綢之路上中外文明的交相輝映和相互融通，彰顯了中華文明對人類文明進(jìn)步的意義。敦煌莫高窟藝術(shù)和藏經(jīng)洞文物，是中華精神文明傳承創(chuàng)新的重要資源，也是不同文明之間和平共處、相互交融、和諧發(fā)展的歷史見證，蘊(yùn)含極為豐富的美學(xué)資源。

　　在相當(dāng)長的一段時期里，敦煌藝術(shù)被視為一個缺乏文化主體性的歷史驛站的偶然產(chǎn)物。20世紀(jì)初，以日本學(xué)者藤田豐八為代表的一些學(xué)者認(rèn)為“敦煌”的地理名稱是“都貨羅”的譯音，為“月氏余類所建之國”，甚至認(rèn)為這一座兩千多年的古城之所以有“敦煌”之名，“原為中國人好以一切地名用字意解釋之癖習(xí)，不足采也”。莫高窟第254窟著名的壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》也一度被認(rèn)為是外來藝術(shù)，是對天竺畫稿的復(fù)制。這些觀點拘泥于敦煌藝術(shù)與外來文化有關(guān)的一些細(xì)節(jié)，撇開其中蘊(yùn)含的中華傳統(tǒng)文化底色和藝術(shù)特色，見樹不見林地切斷了敦煌藝術(shù)和中華文明的血緣關(guān)系。

　　關(guān)于敦煌藝術(shù)的源流問題，陳寅恪曾在河西文化的基礎(chǔ)上提出過敦煌本土文化論，“凡河西區(qū)域自西晉永寧至東晉末世，或劉宋初期，百有余年間，其有關(guān)學(xué)術(shù)文化者亦可窺見一二。蓋張軌領(lǐng)涼州之后，河西秩序安定，經(jīng)濟(jì)豐饒，既為中州人士避難之地，復(fù)是流民移徙之區(qū)，百余年間紛爭擾攘固所不免，但較之河北、山東屢經(jīng)大亂者，略勝一籌?！瓤墒荛L安之文化，亦得接河西之安全，其能保存學(xué)術(shù)于荒亂之世，固無足異”。他認(rèn)為河西地區(qū)早在漢代以前就有傳統(tǒng)文化的根基和土壤，中華文化具有吸納、融通與感化異族文化的力量。常書鴻認(rèn)為敦煌壁畫是“中華民族文化向西流布的反映”。史葦湘從藝術(shù)社會學(xué)的角度闡釋了敦煌的歷史文化同中原民族的土地制度、生產(chǎn)生活之間的關(guān)系，敦煌藝術(shù)雖然與佛教傳播有直接關(guān)系，但理解敦煌藝術(shù)不能脫離歷史和社會的大背景，不能抹去中華文化對外來文化的吸收與改造。這些判斷無疑是非常有見地的，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展固然有外來宗教與藝術(shù)的影響，但其藝術(shù)精神具有鮮明而突出的中華文化色彩，其審美價值呈現(xiàn)出超越宗教的中華美學(xué)精神，蘊(yùn)含中華民族生生不息的日新精神和人文之光。

　　敦煌石窟的壁畫、雕塑、建筑，藏經(jīng)洞的文書以及麻布畫、絹畫、紙畫、刺繡、書法等藝術(shù)品，這些敦煌莫高窟以及藏經(jīng)洞出土的文物，是有形的遺產(chǎn)。敦煌還有另一種無形的遺產(chǎn)，是蘊(yùn)含在這些有形遺產(chǎn)中的歷史和文化的奧秘，需要透過有形的遺產(chǎn)去感悟和把握中國人的文化基因和心靈世界。無形的敦煌遺產(chǎn)是超越了宗教信仰的心靈的創(chuàng)造物，這一心靈的創(chuàng)造物與中華民族生生不息的民族精神密切相關(guān)，蘊(yùn)含著深刻的中華美學(xué)精神，在此意義上我們認(rèn)為敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)是一個獨一無二的研究中華美學(xué)的意義體系和價值體系。樂舞圖像是敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)的重要組成部分，其與洞窟整體結(jié)合形成的空間造境具有自身鮮明的美學(xué)品格。以往對敦煌樂舞圖像的研究大多集中于圖像史和圖像志的研究，忽略了圖像和洞窟整體的造境藝術(shù)所共同呈現(xiàn)出的美學(xué)精神。從戲劇的空間理論和中國美學(xué)的空間造境來研究樂舞圖像，可以幫助我們延展樂舞圖像闡釋的跨學(xué)科視角和方法，把握其意象生成的美學(xué)底色。本文在借鑒歷史學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史成果的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)闡釋學(xué)的角度對敦煌樂舞圖像進(jìn)行深入和系統(tǒng)性的美學(xué)研究，力求進(jìn)一步揭示蘊(yùn)含在敦煌樂舞圖像和造境藝術(shù)中的中華美學(xué)精神。

　　一、圣俗交融的意義空間

　　敦煌石窟藝術(shù)最突出的美學(xué)特點是在有限的空間中對無限的時間性的想象和呈現(xiàn)。敦煌壁畫以大量的樂舞圖像，賦予了有限的空間以流動的時間感，創(chuàng)造出了超越于靜態(tài)圖像的空間意境，讓遙遠(yuǎn)的樂舞圖像成為了永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時。

　　敦煌樂舞圖像中存在兩個世界，即“神圣的世界”和“世俗的世界”，二者同構(gòu)了一個圣俗交融的歷史、文化和審美空間。神圣世界的營造，主要體現(xiàn)在天宮、飛天、化生、藥叉以及樂舞等宗教圖像中；世俗世界的展現(xiàn)，主要體現(xiàn)在供養(yǎng)人、宴飲、歌舞、出行、百戲等展現(xiàn)世間生活的圖像中。敦煌壁畫中的樂伎類別有伎樂天和伎樂人兩種，分屬天樂和俗樂，照應(yīng)天界和人間。如第275窟、248窟、390窟以及85窟，都出現(xiàn)了圣俗交融的圖像。北涼風(fēng)格的第275窟和北魏風(fēng)格的第248窟，均繪有菩薩樂伎和供養(yǎng)人樂伎。第390窟呈現(xiàn)的是隋代的飛天樂伎和供養(yǎng)樂伎。晚唐時期的第85窟，繪有飛天樂伎、經(jīng)變樂伎、故事畫樂伎以及大量的自鳴樂器，呈現(xiàn)出神圣世界的瑰麗想象以及世俗世界的人間情趣。敦煌壁畫中圣俗兩個世界的互動和交融，折射出宗教與世俗、想象與現(xiàn)實、佛教的東傳與中華傳統(tǒng)文化之間的相互關(guān)系。敦煌樂舞圖像圣俗交融的空間形態(tài)，也折射出佛教被中原傳統(tǒng)文化“變通和改造”的過程。

　　我們在觀察和研究樂舞圖像的時候，無法回避它既有的宗教信仰的背景，但更重要的是要超越宗教信仰的一般認(rèn)識和思維邏輯，回溯其所根植的世俗生活和文化形態(tài)。透過圣俗交融的意義空間，一方面可以窺探敦煌歷史中社會的基本生活和精神需求，復(fù)原出歷史的真實圖景，另一方面可以理解和認(rèn)識敦煌藝術(shù)在多元文化共處的地域中如何呈現(xiàn)文化的主體性，并在多元文明的格局中彰顯不可替代的文化價值和歷史意義。巫鴻在《“空間”的美術(shù)史》一書中提出：“并不是圖像在空間里，而是圖像構(gòu)成了空間，空間因而存在于圖像之中?！倍鼗蜆肺鑸D像中蘊(yùn)含著外來文化和中華文化交流和融通的歷史，敦煌藝術(shù)的總體造境呈現(xiàn)了可供闡釋的文化空間和意義空間。這一文化空間和意義空間作為人為造境的“產(chǎn)物”，反過來影響和定義敦煌文化的各個方面，同時向我們呈現(xiàn)當(dāng)時社會、文化、宗教和禮樂形式中所透露出的思想形式、文化生態(tài)、人文精神和美學(xué)取向。

　　其一，敦煌藝術(shù)以及藏經(jīng)洞文獻(xiàn)，直觀地呈現(xiàn)了敦煌作為多元文化與多民族和平共處的文化空間發(fā)揮的聚合作用。自907年唐朝滅亡之后，河西地區(qū)長期處于分裂狀態(tài)，回鶻、吐蕃、蒙古、黨項等民族都曾在河西地區(qū)建立過政權(quán)，混亂的歷史圖景迫切需要聚合的內(nèi)在引力。這種內(nèi)在引力之一就是以佛教為主的各類宗教信仰，尤其是佛教信仰。從莫高窟開窟造像所綿延的歷史可以見出，敦煌莫高窟地區(qū)的佛教信仰并沒有因為戰(zhàn)亂的沖擊或政權(quán)的更替而中斷，一直呈現(xiàn)較為平穩(wěn)的發(fā)展模式。在戰(zhàn)亂頻發(fā)的疆域，正是共同信仰構(gòu)筑了多元文化共存的重要基礎(chǔ)。

　　敦煌藝術(shù)是“涵蓋四宇、海納百川”的文化空間的表征，體現(xiàn)了多元文化傳統(tǒng)之間的共處與交融，從中可以窺見古希臘羅馬藝術(shù)的光影，可以領(lǐng)略到犍陀羅藝術(shù)的神色，可以感受西域藝術(shù)的風(fēng)采，更可以體驗到中原藝術(shù)強(qiáng)勁的底色。敦煌藝術(shù)以及藏經(jīng)洞文獻(xiàn)，直觀地呈現(xiàn)了中華文明以開闊胸襟和恢宏氣度廣泛吸納、融匯古印度文明、古希臘羅馬文明、波斯文明、中亞文明等多種外來文明的開放包容。這也正是體現(xiàn)了“崇尚自然與人的和諧的華夏文明，以其稱之為‘禮樂文明’的民族智慧，體現(xiàn)了獨立不移的人文精神，并且，對相鄰文明進(jìn)行了博大的選擇性吸納?！?/p>

　　在敦煌神圣圖像和造境藝術(shù)中不僅有依據(jù)教義詮釋和勾畫的佛國世界的造像系統(tǒng)，如本生故事畫、佛傳故事畫、經(jīng)變畫等；也存在大量與世俗生活和世俗情感有關(guān)的歷史遺跡，如神道畫像、供養(yǎng)畫像、建筑畫、生產(chǎn)生活畫、山水畫等。這些圖像與敦煌藏經(jīng)洞寫卷所呈現(xiàn)的圣俗交融的文書具有一致性。在存世的藏經(jīng)洞的文獻(xiàn)中，有儒家、道家、景教、祆教、摩尼教等各類經(jīng)典文獻(xiàn)，有天文、歷史、地理、醫(yī)學(xué)、法律等相關(guān)的寫卷，也有詩、詞、曲、賦等顯示世俗文化的文書。由敦煌藝術(shù)和藏經(jīng)洞文獻(xiàn)所建構(gòu)的意義空間，其所容納的并不僅僅是一個單純的信仰體系，它同樣豐富地容納政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至整個世俗的生活世界，包括遍布人間的生老病死、婚喪嫁娶、酒色財氣。這一圣俗交融的意象世界呈現(xiàn)出中華文化樂天敬人、濟(jì)世安民的人文之光。

　　不同文明和宗教模式的和諧共處在莫高窟第285窟有極為典型的體現(xiàn)。此窟并非根據(jù)某一部宗教經(jīng)典繪成，而是不同文化和信仰同處一室，既有印度教的神像、道教的仙人，也有佛教的造像；主題和思想也不是單一的，呈現(xiàn)出了多種思想和多種文化的交融。在這個空間里同時出現(xiàn)了佛禪和道學(xué)的結(jié)合，西域菩薩和中原神仙的結(jié)合，佛教飛天和道教飛仙的共處，以及印度的諸天和中原的神怪。莫高窟第285窟從洞窟的形制、壁畫的內(nèi)容和信仰的思想、藝術(shù)風(fēng)格等方面，均體現(xiàn)了中原漢文化和外來文化的并存和交融，直觀地呈現(xiàn)了當(dāng)時世界最重要的文明和文化的融合互鑒，體現(xiàn)中華文明開放包容的共生精神。

　　那么，這種“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”的共生模式是如何被創(chuàng)造出來的？敦煌藝術(shù)中多元文化和異質(zhì)思想的共處，是如何在一個早已浸潤儒道思想的文化生態(tài)中變通、傳播與發(fā)展的呢？在圣俗交融的意象世界中，既閃耀儒家“中和”的道德之光，也體現(xiàn)道家“合一”的智慧之光，尤其是美善仁愛、天人相通的思想，構(gòu)成了敦煌藝術(shù)和審美的深層特質(zhì)?！爸幸舱?，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”，敦煌藝術(shù)的胸襟氣象和精神底色正在于海納百川和博大開放。由此，敦煌藝術(shù)在一千六百多年開窟造像的歷史中，借助宗教為基礎(chǔ)的形式，形成了超越文化差異、種族差異、信仰差異的文明模式與兼容并蓄、多源匯聚和共生融通的文化格局。

　　其二，圣俗交融的藝術(shù)形態(tài)所建構(gòu)的多元文化共處的文化空間，呈現(xiàn)了佛教和道教兩種不同宗教競爭與共生的歷史過程。道教在敦煌的傳播早于佛教，敦煌有文字記載的道教歷史可以上溯至漢代。姜伯勤考證了與敦煌有關(guān)的黃老道、方仙道與天師道，指出在西漢末敦煌已有道徒活動。段文杰對于南北朝時期道教題材如何進(jìn)入佛教石窟問題，曾經(jīng)進(jìn)行過深入研究，提出酒泉丁家閘十六國墓作為道教題材之集大成者，與敦煌西魏第249窟有密切聯(lián)系。方東美曾言：“印度的佛學(xué)思想同中國的道家思想接觸了之后，立刻產(chǎn)生交互作用，就是拿道家哲學(xué)的思想精神，提升佛學(xué)的智慧，再拿佛學(xué)的智慧增進(jìn)道家的精神?！笔聦嵶C明，佛教東傳后的闡釋、格義與傳播中，也會引用老莊的思想，比如敦煌S.6147號文書中，就以老莊解釋佛家之“種智”的概念?！胺N智”指的是成佛的智慧，但文書解釋為：“無不為者，種智明”，又謂“積種智于胸懷”，“故能應(yīng)萬方而無極”，其所采用的“無不為”及“無極”就是典型的道學(xué)概念。

　　雖然在敦煌的歷史中，佛道兩家有過不遺余力地排斥對方的斗爭，這一佛道斗爭也是敦煌文化發(fā)展的潛流。然而無可爭議的是，佛道兩家在斗爭中從對方那里汲取了彼此需要的內(nèi)容，佛教通過“格義”，汲取了《莊子》等書中的觀念，道家在道性自然傳統(tǒng)的指引下，吸收了佛學(xué)的超越性智慧。這一道家精神與大乘佛學(xué)相激和融匯的歷史進(jìn)程揭示了不同文明和宗教形態(tài)之間取得和諧的可能性和可行性，這一相克相生的潛流以圖像的形式凝固在敦煌莫高窟的藝術(shù)之中。

　　以第285窟為例，其窟頂是道家神像和佛教天人圖像相融合的核心區(qū)域，中心方井畫有華蓋式的藻井，四披壁畫象征的是天地宇宙。粉白底色上，繪有伏羲、女媧、雷神，以及朱雀、三皇、烏獲、開明等諸神。由此可見佛教和道教在敦煌壁畫中的交融。南壁也有非常突出的十二身飛天，梳著雙髻，柔美清秀、矜持嫻雅，有的彈奏箜篌，有的吹橫笛，在繪畫風(fēng)格上也呈現(xiàn)了魏晉“秀骨清像”的特征。眾神仙、飛天或是騰躍翱翔在空中，或是昂首奔馳于飄浮的天花和流云中，空中天花飛旋、流云飄動，畫工以非常神奇的想象和精湛的手法，刻畫出了滿壁風(fēng)動的藝術(shù)效果。外來佛教題材滲入了本土的神話與傳說，佛教的飛天和中國傳統(tǒng)的神仙和諧并存。三教并重及三教融合在隋唐之后的文化生態(tài)中日益突出，佛教藝術(shù)中的飛天，也一步步被改造成具有濃厚中華美學(xué)色彩的藝術(shù)形象。

　　其三，圣俗交融的藝術(shù)形態(tài)所建構(gòu)的多元文化空間，呈現(xiàn)了外來藝術(shù)在儒家文化生態(tài)中的中國化。不同文化的融合到了曹氏歸義軍時期更加顯著。到了唐代，佛教更加入世，在藝術(shù)表現(xiàn)方面，唐代的樂舞壁畫，極致張揚(yáng)世俗關(guān)于幸福和理想的想象，形式和基調(diào)進(jìn)一步中國化了。

　　“敦煌佛教藝術(shù)濃厚的世俗性，表現(xiàn)在造窟目的、信仰方式、信仰態(tài)度上。特別是世家豪族與寺院僧尼在血緣和文化、政治、經(jīng)濟(jì)上有難以分割的聯(lián)系，無處不說明敦煌地方佛教信仰的實用目的高于教義理想?！弊畹湫偷氖悄呖叩?56窟，這是張議潮的侄子張淮深修建的功德窟。在主室南壁下部，繪制了《河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫張議潮統(tǒng)軍除吐蕃收復(fù)河西一道（出）行圖》（以下簡稱《張議潮出行圖》）。壁畫表現(xiàn)了張議潮獲得唐王嘉獎之后，意氣風(fēng)發(fā)、浩浩蕩蕩返回故鄉(xiāng)的場景。圖像呈現(xiàn)出世俗與神圣、政治和宗教的互滲結(jié)構(gòu)，在歌舞升平的景致中透露了現(xiàn)實的政治追求和信仰體系的內(nèi)在關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為，晚唐五代敦煌佛教出現(xiàn)了民間性，這種民間性主要表現(xiàn)在僧眾的入世思想、僧人廣泛參與歸義軍活動，以及佛教本身和民俗的融合。

　　《張議潮出行圖》表現(xiàn)的是宗教意義之外的“民間性儀式”，這種“民間性儀式”所透露的正是當(dāng)時的政教結(jié)構(gòu)和禮儀形態(tài)。政治結(jié)構(gòu)確立起穩(wěn)定的主導(dǎo)力量，受傳統(tǒng)儒學(xué)倫理支配的宗教體系與地方統(tǒng)治集團(tuán)互為表里，僧團(tuán)協(xié)助世家大族主導(dǎo)社會秩序。敦煌雖沒有出現(xiàn)政教合一的現(xiàn)象，但《張議潮出行圖》直觀地反映出封建政權(quán)不可取代的地方勢力。神圣圖像的圣俗交融形態(tài)透露出當(dāng)時的政治格局，突出了宗教力量之外真正的支配性力量。

　　敦煌圣俗交融的圖像模式展現(xiàn)著神圣宗教信仰的世俗化轉(zhuǎn)變。佛教藝術(shù)的意象生成、神圣圖像和造境藝術(shù)并不脫離人間的生活，發(fā)生并根植于儒家思想所浸染的世俗社會。從另一個角度看，佛教信仰體系所催生的藝術(shù)形態(tài)也從來不是凌空蹈虛的妄想，而是一個由世俗化愿景所催生的極致想象。信仰世界的終極圖景是以世俗化的終極愿景作為基礎(chǔ)和參照的，佛教經(jīng)變畫中大量出現(xiàn)的樂舞和伎樂，表現(xiàn)的內(nèi)容雖然來自佛經(jīng)，是對極樂世界和西方凈土的想象，但圖像中的伎樂形式實則來自現(xiàn)實生活，是藝術(shù)家基于現(xiàn)實人生的圖景所展開的藝術(shù)想象和現(xiàn)實超越，正是藝術(shù)的想象創(chuàng)造出了別開生面的故事畫、經(jīng)變畫，創(chuàng)造出了輝煌絢爛的樂舞場面。

　　畫工的藝術(shù)思維和經(jīng)驗中帶有與生俱來的中國文化底色，即使創(chuàng)作基于佛經(jīng)的想象故事，在題材的處理、畫面的情調(diào)和繪畫的技巧方面，雖然部分吸收了外來的技術(shù)，仍自然而然地使用其所熟悉的藝術(shù)語言。佛教題材的壁畫、塑像和建筑，并不僅僅是高僧、經(jīng)典或施主們意志和規(guī)范的體現(xiàn)，它所呈現(xiàn)的是古代工匠獨立思考和自由想象的結(jié)果。正如費爾巴哈所說：“幻想必須接觸自然的和歷史的材料，才能點燃起來。氧氣沒有可燃性的材料，便不能在我們眼前發(fā)出迷人的燃燒現(xiàn)象；同樣，想象力沒有特定的材料也就不能在我們眼前產(chǎn)生宗教的和詩意的幻想形態(tài)?！睒肺鑸D像中關(guān)于凈土世界的整體構(gòu)圖，佛經(jīng)并沒有提供翔實的說明?；趯ξ淖值南胂?，佛、弟子、菩薩、天王、力士被塑形為君臣佐輔的結(jié)構(gòu)，攜帶封建社會倫理秩序的影子。菩薩造型的神態(tài)面目、舉止意態(tài)，無不以世俗社會為依據(jù)而創(chuàng)作。如研究者所言：“世俗的政治經(jīng)濟(jì)生活隨時支配著佛教，不但支配著它的內(nèi)容，而且支配著它的形式。按佛教的本義，是人間要出現(xiàn)一個佛教化的世俗社會，而歷史的事實卻是使敦煌地方出現(xiàn)世俗化的佛教。敦煌文化藝術(shù)寶藏里的任何一件佛教文物都當(dāng)看作是社會條件制約下的佛教意識形態(tài)；而不能認(rèn)為敦煌地方是一個被佛教支配著的佛教社會。”從現(xiàn)存的敦煌文獻(xiàn)可見，敦煌歷史上的僧侶，類似穿袈裟的俗人，一些高層僧職人員甚至出身世家豪族。僧人漸趨從眾隨俗，更毋庸說繪制圖像的工匠，他們往往受到佛教各個僧團(tuán)和宗派的支配，也受到政治、文化、世俗生活的影響，這些都是影響敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素。源自肉身感官的極限體驗和追求，使貌似統(tǒng)一的精神信仰模式，產(chǎn)生了“心靈的超越性”和“肉身的世俗性”的分裂。這種思想上的分裂，真實地反映在了圖像的風(fēng)格之中。敦煌遺書P.3195《盧茂欽詩》有云：“偶游仙院睹靈臺，綺羅分明塑匠裁。高綰綠鬟發(fā)髻重，手垂羅袖牡丹開。儀容一見情難舍，玉貌重看意懶回。若表墾誠心所志，愿將姿貌夢中來”，極為直白地表現(xiàn)了對于神圣佛像之美的世俗艷羨。這一信仰體系的內(nèi)部分裂在《釋氏要覽》中有所呈現(xiàn)：“造像梵相，宋齊間皆唇厚、鼻隆、長目、頤豐，挺然丈夫之相。至唐來，筆工皆端嚴(yán)柔弱，似伎女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也?！袢穗S情而造，不追本實；得在敬信，失在法式。但論尺過長短，不問耳目全具?；驙庪A利，計供厚薄，酒肉餉遺，身無潔凈。致使尊像雖樹，無復(fù)威靈……”佛教藝術(shù)的造像為迎合普通信眾的審美時尚，居然通過世俗的聲色來吸引信眾，喪失了佛教的神圣性追求和法度。這種隨俗而造的圖像，并非源于超越世俗的覺悟心靈，而是源于現(xiàn)實欲望的功利訴求，雖可討好世間的審美風(fēng)尚，卻有失于教義的莊敬，有損于尊像的威靈。然而，這種隱憂并未扭轉(zhuǎn)佛教造像的日益世俗化，日漸增多的供養(yǎng)人畫像直觀地呈現(xiàn)了敦煌藝術(shù)愈演愈烈的世俗化趨勢。

　　由此可見，信仰固然是敦煌藝術(shù)最為核心的支配力量，但絕非唯一的支配力量。構(gòu)成敦煌樂舞圖像圣俗交融的基礎(chǔ)是歷史情境、文化結(jié)構(gòu)和人心愿念的共同作用。正如伯里克利時期的古希臘戲劇表面上是酒神信仰所致，然而推動其完善和發(fā)展的最本質(zhì)的力量，在于希臘奴隸制城邦謀求政治共同體的城邦意志和文化訴求。人間生活的神圣化基礎(chǔ)并不脫離現(xiàn)實，信仰產(chǎn)生于實際生活的需要，它存在于佛教思想所浸染的世俗社會。在彼岸世界的造境藝術(shù)中窮天下之絕所雕琢的幸福全都基于現(xiàn)世的想象和憧憬，在愿望與獲得之間，在想象與圖景之間，在苦難和極樂之間，在不自由和自由之間，現(xiàn)世的追求找到了通向神圣的信仰模式。不同宗教與文化在敦煌樂舞圖像中的交融與共存，既是一種新的藝術(shù)觀念的產(chǎn)物，也展現(xiàn)了中華文明包容的氣度和超越性智慧。

　　二、樂舞圖像的禮樂底色

　　敦煌壁畫的伎樂主要依據(jù)佛經(jīng)繪制，以歌舞的形式表現(xiàn)了西方極樂世界的圖景。敦煌藝術(shù)和藏經(jīng)洞文獻(xiàn)中包含豐富的中國古代音樂圖像和資料，據(jù)統(tǒng)計，壁畫中繪有音樂題材的洞窟數(shù)量有236個，敦煌變文、經(jīng)卷、曲子詞以及唱贊等作品中的音樂材料更是嘆為觀止。特別是大型經(jīng)變畫，如盛唐第445窟南壁的《阿彌陀經(jīng)變》、中唐第159窟的《觀無量壽經(jīng)變》都有典型的音聲供養(yǎng)的樂舞圖像，以最為極致的感官體驗來刻畫渲染凈土世界、兜率天宮的種種美好。通過樂舞形式，以帝王之家的音樂和歌舞作為人間最美好的供奉來供養(yǎng)三寶。

　　早在十六國早期的洞窟里，就已經(jīng)出現(xiàn)了伎樂演奏的圖像，比如北涼時期的第272窟，它的藻井和洞窟上部就繪有伎樂圖，圍繞窟頂中央方形藻井圖案四周繪制了一周天宮伎樂。到了北魏和西魏時期，圖像顯示樂隊的編制和樂器的種類隨窟室的空間擴(kuò)大而逐漸擴(kuò)大。經(jīng)過了漢代百戲以及南北朝中外樂舞的融合，隋唐時期在敦煌壁畫中描繪的樂舞演出形式則更加逼真和完善。據(jù)統(tǒng)計，僅莫高窟就有描繪樂舞的洞窟200多個，繪有各種樂器4000余件，各種樂伎3000余身，還有不同類型的樂隊大約500余組，以及大約44種樂器。

　　伴隨中西文化的交流，中原音樂和西域音樂的融合，樂舞進(jìn)行中樂隊的規(guī)模和編制也日益擴(kuò)大，樂隊規(guī)模之大和樂器種類之多在唐代達(dá)到了鼎盛，在許多經(jīng)變畫中出現(xiàn)了規(guī)模非常宏大的樂舞場面。最典型的就是莫高窟第220窟，這是初唐時期的洞窟，在它的北壁有一鋪《藥師經(jīng)變》的舞樂圖，28人的樂隊規(guī)模非常龐大，呈八字形，兩組擺開，場面盛大，氣勢恢宏，諸樂伎表情的刻畫非常傳神和生動。

　　一般而言，佛教是要教人去除眼、耳、鼻、舌、身、意的妄念。僧尼八戒其中一戒為“不得歌舞作唱，及故往觀聽”，十戒中，亦有一條戒律為“離作歌舞及往觀聽種種樂器”。佛家弟子的修行，要破除美色淫聲的誘惑，寺院的僧尼不得作樂，也不能前往參與類似的演出，《大比丘三千威儀》就有“不得歌詠作唱伎。若有音樂，不得觀聽”的嚴(yán)格戒律?！妒b律》卷四十載：“不得彈琴鼓簧,不得齰齒作節(jié),不得吹物作節(jié),不得彈銅杅作節(jié),不得擊多羅樹葉作節(jié),不得歌,不得拍節(jié),不得舞。犯者皆突吉羅?！?/p>

　　然而敦煌壁畫中的樂舞圖像，主要依據(jù)佛經(jīng)繪制，以歌舞的形式表現(xiàn)了西方極樂世界的歡樂圖景，極致地傳達(dá)了訴諸眼、耳、鼻、舌、身、意的肉身體驗。作為佛教禁戒的聲色歌舞，在敦煌壁畫中卻作為極樂世界的象征，這進(jìn)一步說明敦煌壁畫中的樂舞圖像，不是單純宗教或外來文化使然，它受到深層次的中華傳統(tǒng)文化的影響，洋溢著化解宗教聲色禁忌的禮樂精神，并逐步完善于對外來文化的兼容并包之中。

　　第一，敦煌樂舞圖像與中華禮樂文明有內(nèi)在的精神聯(lián)系，甚至可以說是以禮樂形式承載佛教內(nèi)容。敦煌藝術(shù)圣俗交融的造境意識，有南朝以來“禮玄雙修”的時代風(fēng)氣的延續(xù)。陳夢家在《敦煌在中國考古藝術(shù)史上的重要》一文中曾指出：“魏晉玄學(xué)的出世觀念，南北朝與外族的接觸，為佛教在中國興盛作了思想上的準(zhǔn)備。六朝及其前的中國美術(shù)工藝則為西來的佛教藝術(shù)預(yù)備了條件。”姜伯勤認(rèn)為，“敦煌佛教藝術(shù)從主題、符號、象征諸方面，都反映了中國禮制的天人觀對外來佛教的選擇與改造，它具有典型意義地說明了在傳統(tǒng)的中外文化交往中，傳統(tǒng)中國文化的核心——‘禮’，是中國文明接納外來文化的限度，也成為改造外來文化面目的一種強(qiáng)韌力量?！苯冢骸抖鼗退囆g(shù)宗教與禮樂文明——敦煌心史散論》，第6頁?！岸Y也者，理也；樂也者，節(jié)也。君子無理不動，無節(jié)不作?！倍Y是在天道和人性之間秉承的節(jié)制與禮節(jié)。敦煌的藝術(shù)、文學(xué)和書儀中，隨處可見中國傳統(tǒng)文化中“禮”思想的影響，彰顯中國人的宇宙觀和世界觀與敬天愛人的人倫關(guān)懷和處世之道。“禮”通過“樂”的形式，最終要達(dá)到“和”的境界，不僅是個體情感與理智的“和”，也是不同文化、不同宗教的“和”。這一點，在敦煌集中地體現(xiàn)為以“禮”的思想來選擇和吸納外來文化的智慧。比如印度佛教的中國化，中古時期《報恩經(jīng)》在敦煌的流行，就是由于這個緣故。

　　敦煌樂舞圖像有著中華禮樂文明的濃厚底色，中國古代禮樂的歌舞形式成為敦煌樂舞圖像中關(guān)于極樂世界的想象基礎(chǔ)。綿延數(shù)千年的禮樂文明和禮樂精神，是漢民族精神文化與物質(zhì)文化的結(jié)晶。敦煌壁畫到了唐代，呈現(xiàn)如此恢宏的禮樂色彩，一方面當(dāng)然與唐代的國力有關(guān)，另一方面是與唐代官方非常注重禮樂有關(guān)。《大唐開元禮》是唐代五禮儀注法典化的集大成之作，它向我們展現(xiàn)了唐代從官方到民間的禮樂傳統(tǒng)。而這一點，在敦煌文書中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的上百件書儀，其所反映出的國家頒定的禮典足以相互印證。

　　敦煌樂舞圖像的想象基礎(chǔ)，與《周禮》的記載有密切聯(lián)系。中華“禮樂”傳統(tǒng)可見于《周禮·大司樂》，其中有詳細(xì)描寫周禮中儀式和音樂形式的文字：“乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神；乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞《大》，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣；乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。”周禮以樂舞配合演奏，祭祀地神、人鬼、天神，祈求天下太平、諸國和睦、生民和諧、吉祥安泰。周禮的樂舞儀式與敦煌藝術(shù)的造境呈現(xiàn)異曲同工之妙，呈現(xiàn)了中華美學(xué)精神中具有儀式性的構(gòu)成。當(dāng)古代的禮樂形式消失于歷史中，敦煌的造境藝術(shù)和珍貴寫卷為我們提供了可感的形象和有意味的形式。

　　段玉明在討論中國早期寺院空間神圣性時提出，佛教“作為一種來自異域的宗教，其寺院空間神圣性的獲得必須依靠一系列的技術(shù)運(yùn)作，方能使之從凡俗的空間意義中脫化出來，轉(zhuǎn)身成為宗教活動的神圣場所”。凈土世界樂舞的宏大規(guī)模與周代靈臺的禮樂演出有儀式的相似性，二者都體現(xiàn)了人對理想愿景的終極想象?！对娊?jīng)·大雅·文王之什》詳細(xì)記錄了周文王建造靈臺的情形。“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之。庶民攻之，不日成之。經(jīng)始勿亟，庶民子來。王在靈囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鳥翯翯。王在靈沼，於牣魚躍?！敝芪耐踅ㄔ祆`臺，百姓不召自來，文王與民同樂。靈臺內(nèi)有園林、池塘，塘內(nèi)有池魚，鹿群徜徉在樹蔭，白鳥翱翔于天空。在靈臺閬苑內(nèi)有樂隊在演奏令人心曠神怡的音樂，《詩經(jīng)》描述的靈臺之境與敦煌壁畫中的凈土世界何其相似?！办`臺之境”作為“凈土世界”的意象同構(gòu)進(jìn)一步證明，敦煌的壁畫絕不是外來的圖像模式，也不是殖民文化的遺存，它純粹體現(xiàn)著中國藝術(shù)的造境思維和美學(xué)精神。

　　極樂世界的圖景是現(xiàn)實世界帝王生活的拔高和神化。佛經(jīng)中出現(xiàn)的“兜率天宮”“凈土世界”是宗教的想象，這一想象的空間呈現(xiàn)源自現(xiàn)實經(jīng)驗中的宮、闕、殿、堂、亭、臺、樓、閣。佛前的樂舞本就是人間歌舞的傳移模寫，現(xiàn)身于帝王之家的至高享樂，由此逾越了嚴(yán)格的宗教戒律，作為經(jīng)變畫的重要構(gòu)成，創(chuàng)構(gòu)出了凈土世界、極樂世界的理想之境。凈土世界的花園，它所參照的實際上是人間的皇家禁苑。在《考工記》《三都賦》等典籍中都可以看到“禁苑”所代表的樂土象征，漢代的上林苑就是供皇帝田獵和享樂的空間?！段憾假x》中的“幽林”意象，刻畫了“菀以玄武，陪以幽林，繚垣開囿，觀宇相臨。碩果灌叢，圍木竦尋，篁筱懷風(fēng)，蒲陶結(jié)陰?；販Y漼，積水深。蒹葭贙，雚蒻森。丹藕凌波而的，綠芰泛濤而浸潭。羽翮頡頏,鱗介浮沈”的人間樂土。城郭苑囿的圖景如斯，宮殿前后亦呈現(xiàn)人間仙境，“周軒中天，丹墀臨猋。增構(gòu)峩峩，清塵彯彯。云雀踶甍而矯首，壯翼摛鏤于青霄。雷雨窈冥而未半，皦日籠光于綺寮。習(xí)步頓以升降，御春服而逍遙。”宗教圖像和造境藝術(shù)把人間樂土的“象”與“境”作為其想象的基礎(chǔ)，由此在世俗的、物質(zhì)的、現(xiàn)世的土壤里，催生了神圣的、超越的、精神性的果實。

　　在中華禮樂傳統(tǒng)的影響之下，世俗的音樂圖像構(gòu)成經(jīng)變畫樂舞的形式基礎(chǔ)。佛國世界的妙音，溢出物理空間意義上的洞窟，溢出現(xiàn)實的世界，成為絕對精神性空間的感召，也成為文化歸屬和心靈家園的一種象征。

　　第二，以樂舞形式作為天地萬物融合的載體，從觀念到造像都呈現(xiàn)出儒家思想和文化的根基。張騫兩次出使西域，河西走廊地區(qū)收歸漢朝之后，設(shè)立河西四郡。敦煌在較長時期內(nèi)保持相對穩(wěn)定，成為絲綢之路上一處重要的商品交易中心和糧食生產(chǎn)基地。中原文化在這里生根和發(fā)展，儒家思想得到傳播，并發(fā)展出了具有敦煌特色的佛教思想。

　　敦煌歷史上出現(xiàn)過許多有名的儒學(xué)家，敦煌、吐魯番也出土過大量儒家經(jīng)典，這都表明儒家思想早已深入人心，形成了以儒家倫理道德思想為核心的社會秩序。當(dāng)時敦煌的寺學(xué)，除了講授佛教經(jīng)典之外也講儒家經(jīng)典。佛教為立教中土，將儒家弘揚(yáng)孝道的故事融入其中，“須閣提本生”“睒子本生”故事以及“報恩經(jīng)變”“報父母恩重經(jīng)變”等的流播，正是佛教中國化的變通，同樣，孝悌故事也成為藝術(shù)題材進(jìn)入了佛教造像藝術(shù)，根據(jù)《大方便佛報恩經(jīng)》所繪報恩經(jīng)變就是融合的結(jié)果。敦煌的世家大族、地方官僚都將自己的子弟送去寺院接受寺學(xué)的教育。張議潮就曾接受過寺學(xué)的教育，五代時期歸義軍節(jié)度使曹議金，送子曹元深入寺院學(xué)《孝經(jīng)》。敦煌遺書顯示儒家經(jīng)典對敦煌地區(qū)的文化生態(tài)、倫理道德、思維方式都產(chǎn)生了根本性的影響，《張議潮變文》《張淮深變文》無不浸潤儒家忠君愛國的思想。

　　佛教中國化的進(jìn)程中，不斷被賦予新的內(nèi)容以適應(yīng)當(dāng)時的社會語境與文化生態(tài)。觀音菩薩的不同表現(xiàn)形式，就是佛教與當(dāng)時文化結(jié)合的一個例證。菩薩是社會理想人格的完美代表，是外來塑像藝術(shù)被儒家思想改造和創(chuàng)化的實證。早期佛教中觀音菩薩通常被描繪為男性或中性，但隨時間的推移，尤其是在唐代以后，觀音菩薩的形象逐漸女性化、多樣化和世俗化，一方面說明佛教在傳播過程中不斷與現(xiàn)實需求和審美習(xí)慣相適應(yīng)，另一方面也體現(xiàn)出宗教藝術(shù)與社會文化的深刻互動。菩薩的姿態(tài)和表情呈現(xiàn)出的“慈悲”，同儒家倡導(dǎo)“仁”之思想有內(nèi)在關(guān)系，救苦救難的菩薩作為慈悲的化身，成為拯救世間苦難的希望寄托。菩薩作為美善仁愛的化身被畫工賦予美好、優(yōu)雅、華貴、清凈的理想母性的儀表，以塑造出智慧無量、廣明清凈、莊敬慈悲、普度眾生的圣像。敦煌莫高窟第3窟的千手千眼觀音，以千手構(gòu)成環(huán)繞菩薩周圍的光環(huán)，體現(xiàn)其心系蒼生、智慧慈悲、普度眾生的神性。隨著佛教中國化的進(jìn)程，為人們所普遍信仰和崇拜的觀音菩薩，逐漸從廟堂神祠進(jìn)入世俗百姓的家庭神龕，成為人們隨時可以禮拜祈愿的對象。

　　第三，音聲供養(yǎng)作為禮佛的內(nèi)容，將現(xiàn)實人生的內(nèi)容植入了宗教性的想象和敘事文本，以現(xiàn)實世界的具體訴求作為藝術(shù)想象的基礎(chǔ)。音聲供養(yǎng)不僅是禮佛的內(nèi)容，也是當(dāng)時樂戶的職責(zé)。這一類樂戶也被稱為“寺屬音聲人”，他們的職能和寺廟的佛教儀式密切相關(guān)，但是他們又不脫離世俗生活，這些樂戶本身是連接和溝通神圣世界和世俗世界的橋梁，是將世俗的愿景植入宗教圖像的中介。比如編號為S.381的《龍興寺毗沙門天王靈驗記》記載了“大蕃歲次辛巳年閏二月十五日，因寒食，在城官僚百姓，就龍興寺設(shè)樂。寺卿張閏子家人圓滿，至其日暮間至寺看設(shè)樂”；編號為P.2638的文獻(xiàn)記載《清泰三年河西都僧統(tǒng)算會帳》“五十七尺，三年中間諸處人事、七月十五日賞樂人……等用”，“貳千柒百壹拾尺，三年中間沿僧門、八日法師、七月十五日設(shè)樂”；編號為P.4542的《寺廟粟麥豆破歷》、P.6452的《壬午年凈土寺常住庫酒破歷》中，還記敘有以音聲來替代稅賦的事情。

　　姜伯勤提出音聲人的類別大致有寺院音聲人、歸義軍節(jié)度使樂營、樂行及其所屬音聲人。敦煌遺書中有不少文獻(xiàn)證明，“寺屬音聲人”既參與寺院的宗教儀式活動，也參與民間的節(jié)慶活動。其主要負(fù)責(zé)在節(jié)慶時在寺院歌場設(shè)樂，參加節(jié)日行事以及祭祀中的音樂活動，并且在行像行列及宗教巡行中做儀仗，負(fù)責(zé)相關(guān)的法事活動和宴飲助興。敦煌P.2250號卷子，提到凈土宗五會念佛所用樂器有琵琶，可推測音聲人中一定有演奏琵琶的樂工。在邊遠(yuǎn)地區(qū)如此，在權(quán)力中心也是這樣。唐代長安宮中的太常寺音聲九部樂，不僅是皇帝御用的樂隊，這類皇家樂隊也時常參與皇室的禮佛活動。世俗的聲樂由此便作為帝王的音聲供養(yǎng)，出現(xiàn)在了佛教的儀典中，并且逐步成為宗教文化的一部分。

　　寺院之所以需要音聲人，是因為按照唐代律令和佛家內(nèi)律，僧人禁止從事音樂演奏，音聲人的設(shè)置既規(guī)避了禁忌，又能滿足寺院在重要節(jié)日的需求。同時寺院也不允許儲存演出用的各種道具和樂器。為了消除圣俗的內(nèi)在分裂，音聲供養(yǎng)于是被描述成凈土世界的法音，法音被賦予不同于凡音的特征，具有清、唱、哀、亮、微、妙、和、雅等凡音所不具備的特質(zhì)。眾生聆聽法音，聞之而悟道解脫。至于凈土變中出現(xiàn)的佛國世界的自然、植物和動物的聲音，也和現(xiàn)實生活中我們所聽到的聲音不同，它同樣要符合妙音的最高要求。比如鳥鳴聲要聲震九皋，樹音聲要隨風(fēng)演妙，水流聲要盡顯妙意。于是作為禁忌的聲色歌舞，在造境藝術(shù)的闡釋系統(tǒng)中轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾堂髀牶兔钗虻木窠橘|(zhì)，并由此達(dá)成世俗性和神圣性的和解與統(tǒng)一。

　　神圣圖像的造境藝術(shù)總體洋溢著一片和諧、寧靜、安詳和莊嚴(yán)的氛圍，那些天宮伎樂中伎樂天的歡歌，彌勒兜率天宮的樂舞活動，禮贊、供奉、歌舞和花雨紛飛的圖景，無不是對于極樂世界的美好想象。而這極樂世界的美好想象，也無不是以人間所追求的富足安樂作為參照的。一方面開窟者要根據(jù)佛經(jīng)的教義不遺余力地創(chuàng)造出凈土世界的種種美好，以感召世俗社會的信徒，另一方面還需通過世俗意義上的實際訴求來迎合普通信眾的愿景和希冀。極樂世界圖景的想象和勾畫，為的是通過絢爛璀璨、富麗堂皇的世俗圖景所帶來的誘惑和幻覺，增強(qiáng)信眾對死后進(jìn)入極樂世界的信心。其背后蘊(yùn)含著樸素的人生理想，人們把往生凈土的愿念回向給亡靈，為活人祈愿健康的同時，也不忘祝福后人免受饑寒之苦與刀兵之災(zāi)。由此，敦煌的樂舞圖像通過造境藝術(shù)，滿足了古老的禮樂形式與內(nèi)涵，延續(xù)了儒家思想主導(dǎo)下的社會制度，呈現(xiàn)了現(xiàn)實與超越并存的思想和文化形態(tài)。

　　三、樂舞圖像的意象世界

　　敦煌佛教藝術(shù)之所以成為中華民族文化的重要組成部分，因為它消融了多元文化的隔閡，超越了佛經(jīng)教義的局限，反映了古代敦煌人民的信仰模式和精神追求。無論佛教信仰或由此誕生的佛教藝術(shù)，其形式與情感都植根于敦煌特定的文化和土地，并沒有脫離它所在的具體的時代和根基。樂舞圖像是敦煌藝術(shù)中極具代表性的內(nèi)容，蘊(yùn)含著厚重的中華美學(xué)精神。

　　其一，敦煌藝術(shù)在有限的空間中通過造境完成了對無限的時間性的想象和呈現(xiàn)，并力求引領(lǐng)個體生命通過審美活動超越有限，不斷趨近無限的“道”，趨近意義的本源。

　　在大量樂舞圖像所創(chuàng)造的充滿想象的空間中，回蕩著羯鼓、排簫、篳篥、方響、法螺、琵琶、阮咸等各類樂器的妙音。這些溢出洞窟的妙音，讓本來只是靜止和瞬間的圖像，在“活潑潑的情境”中靈動了起來，從而創(chuàng)造出生意盎然的凈土世界，也創(chuàng)造出一個富有戲劇性的審美空間，展現(xiàn)了如宗白華所說的“一個偉大的藝術(shù)熱情的時代”。

　　“意象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇。劉勰之后,很多思想家、藝術(shù)家對“意象”進(jìn)行研究，逐漸形成了中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象說。藝術(shù)的審美活動可以通過有限的“象”來揭示無限的“道”，即無限的宇宙生命。“境”是象外之象，不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空，比“象”更能體現(xiàn)無限的“道”?！耙饩场本褪侵杆囆g(shù)作品中呈現(xiàn)的那種情景交融，氤氳著本體生命和詩意空間之美的“境”。意境的基本規(guī)定是“境生于象外”，即突破有限的“象”，進(jìn)入到無限的“道”?！暗馈本`現(xiàn)于“藝”，“藝”賦予“道”以形象，“道”給予“藝”以靈魂。敦煌壁畫中的樂舞圖像是以超越二維的總體造境形式來展開想象的，這充分體現(xiàn)了中國藝術(shù)的意境之美。這些在總體情境中展開的敘事想象，融合了神圣的宗教性敘事、宏大的政治敘事和豐富多彩的世俗敘事，結(jié)合于壁畫和雕塑主導(dǎo)的空間敘事里，由總體藝術(shù)的形式，構(gòu)建了理想的審美境界，詮釋了“意境”這一美學(xué)范疇生成的文化土壤和實踐基礎(chǔ)，以無可辯駁的事實證明了敦煌藝術(shù)所蘊(yùn)含的中華美學(xué)精神。

　　總體藝術(shù)是由巫鴻提出用以分析圖像的概念，需要具備“知覺空間”“經(jīng)驗空間”等重構(gòu)基礎(chǔ)，特別是要具備未經(jīng)盜掘、保存完好、科學(xué)發(fā)掘等幾個條件。敦煌藝術(shù)符合總體藝術(shù)的闡釋基礎(chǔ)，樂舞圖像最集中地呈現(xiàn)著總體藝術(shù)的視聽特征，其中包含著演出的造型樣式、角色形象、語言藝術(shù)、視覺畫面、背景構(gòu)造、音樂音響、環(huán)境氛圍等因素的整體性營造。這一總體藝術(shù)審美創(chuàng)造過程最終要完成的是通過造境，綜合視聽融合的空間想象，繼而營造出合乎整體性感官體驗的神圣空間。

　　中華美學(xué)精神中蘊(yùn)含著時空交融的審美品格，追求“象外之象”的情境構(gòu)造以及“渾然”的審美境界?！皽喨弧钡拿缹W(xué)追求，通過總體藝術(shù)的營造抵達(dá)了審美意境。正是這一美學(xué)特點，讓敦煌壁畫不僅作為瞬間性的畫面，而且成為了活動的圖像，成為了在時間中不斷展開的動態(tài)畫面。莫高窟第112窟的反彈琵琶，作為敦煌壁畫萬千美妙的凝結(jié)，也作為大唐文化的永恒符號，淋漓盡致地展現(xiàn)著敦煌壁畫里時空交融的總體藝術(shù)觀念。唐代宮廷的絕美樂舞，舞蹈中的動感和韻律全都凝結(jié)在反彈琵琶的這一個瞬間。舞者舉足頓地，出胯旋身，凌空躍起的動人姿態(tài)被永遠(yuǎn)定格在了墻壁上，從而成就了中國藝術(shù)中不可替代的永恒瞬間。伴隨著天神的臂釧叮當(dāng)作響的聲音從墻壁中滲透出來，有限的空間便猶如活動的影像從無限的時間中緩緩展開。

　　其二，敦煌樂舞圖像集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀念和技法。中國繪畫的特點之一就在于重視線條的造型。涅槃弟子臉部各種悲痛的表情、佛菩薩莊嚴(yán)慈愛的神情、飛天樂伎婀娜多姿的體態(tài)、天神力士勇猛無畏的氣勢等，這些富有張力的藝術(shù)表現(xiàn)，與西洋繪畫的表現(xiàn)技法不同。敦煌壁畫藝術(shù)主要通過線條來傳達(dá)形象的美感與形式的力量。以榆林窟第3窟西壁門北側(cè)的文殊變?yōu)槔藻氤咧畧D，寫千里之景，以大幅的水墨山水為背景，以散點透視的方法，將不同角度的人像和景物組織在同一平面和空間中加以自然地表現(xiàn)。畫面中有表現(xiàn)豐滿而有彈性肌體的鐵線描，表現(xiàn)衣飾紋理的折蘆描、連綿多變的蘭葉描，有表現(xiàn)絲綢質(zhì)感的行云流水描，也有表現(xiàn)發(fā)須飛揚(yáng)的高古游絲描，等等，多種勾線的技巧爐火純青。敷色單純，略施暈染，在總體淡雅清幽中透露著一種內(nèi)在的安詳和莊嚴(yán)，深得兩宋山水畫和人物畫大家的筆墨神韻，堪稱古代山水畫的杰作。

　　敦煌壁畫雖然有外來佛教美術(shù)的影響，但其風(fēng)格的最終形成在于吸納借鑒外來樣式和技術(shù)特色的過程中，在繪畫技法和美學(xué)表達(dá)等方面創(chuàng)造了中國佛教美術(shù)獨有的風(fēng)格，由此顯示了敦煌藝術(shù)的主體性、民族性和獨創(chuàng)性。藝術(shù)的想象力從來不會完全脫離其所在的文化生態(tài)，即使是表現(xiàn)佛與菩薩，畫家的想象也并不脫離現(xiàn)實，雖然佛、菩薩、天王、力士的服飾披戴樣式呈現(xiàn)異域的風(fēng)格，但氣韻格調(diào)和表現(xiàn)形式都中國化了?！霸诶L畫技法上，畫家汲取了外來的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象體積感的暈染方法，而把這種方法緊密地與傳統(tǒng)的能明確生動地表現(xiàn)對象形態(tài)的線條結(jié)合起來，加強(qiáng)了繪畫的表現(xiàn)力。同時，畫家適應(yīng)著群眾愛好與社會思想的發(fā)展，不斷地豐富了壁畫的題材、創(chuàng)造了新的形式?！?/p>

　　即使同為飛天，敦煌的飛天也與印度佛教藝術(shù)的飛天并不相同。趙聲良認(rèn)為古印度的神話傳說、壁畫和雕塑里確實有不少天人和天女的傳說，比如印度最古老的史詩《羅摩衍那》就塑造了天女阿卜沙羅的形象，印度的桑奇大塔和阿旃陀石窟中也有雕刻或繪畫飛天形象。但敦煌的飛天不同于印度飛天的裸體形象。敦煌飛天大多呈現(xiàn)的是中原風(fēng)格，符合中國傳統(tǒng)的審美，體態(tài)上自然松弛，姿態(tài)上含蓄嫻靜。在形式上，敦煌飛天的姿態(tài)富有音樂韻律，體現(xiàn)中國藝術(shù)所追求的流動和飄逸之美。這種流動和飄逸之美很顯然不是印度飛天的美感形態(tài)，它呈現(xiàn)的是完全意義上的中華美學(xué)精神。

　　其三，敦煌樂舞圖像體現(xiàn)著人的生命追求和心靈節(jié)奏，體現(xiàn)著中華美學(xué)精神中對自由的超越性追求。飛天可視作敦煌樂舞圖像中最動人傳神的代表之一。這些飛天翱翔于洞窟頂部的藻井平棋的岔角里，翱翔于經(jīng)變畫、佛像的背光里以及說法圖的周圍。飛天的出現(xiàn)，為佛教藝術(shù)創(chuàng)造了靈動而富有意趣的精神性背景，在天空中或散花或歌舞，無憂無慮，自由自在地往來于天國與人間。在飛天的舞動中，深不可測的玄冥境界具象化、肉身化，天國的莊重和世俗的污濁被消解，佛說法的嚴(yán)肅持重被中和，佛教宣傳人生苦難的內(nèi)容被淡化，神秘的來世變得生動和輕快。飛天所體現(xiàn)的“舞”的精神是韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時也是生命、旋動、力以及熱情的展現(xiàn)。

　　“飛”的欲望作為一種精神性的沖動和超越世俗的羈絆，承載的是對于精神自由的一種追求。西方繪畫中的天使和天人通常是長有翅膀的，而敦煌有代表性的飛天是“無羽而飛”，飛翔并不依靠翅膀，而是依靠迎風(fēng)招展的飄帶，是用線條表現(xiàn)出來的飛舞，通過纏繞在手臂上的輕盈飄帶呈現(xiàn)出飛翔的姿態(tài)，表現(xiàn)心靈超越現(xiàn)實的羈絆抵達(dá)自由之境。比如第39窟西壁龕頂五身手托鮮花、從天而降、飛速而下、充滿張力的飛天；第329窟西壁龕頂橫握琵琶，高舉箜篌，手托香花、姿態(tài)曼妙的飛天；第321窟西壁佛龕頂部，深藍(lán)色的蒼穹中“飄飖九霄外，下視望仙宮”的悠閑逍遙的飛天以及散花飛天；第172窟西壁佛龕頂部悠悠而下的浮游飛天和托花飛天；等等。他們所營造的整體意象，是一種自由自在的天國景象以及美好的佛國世界。唐君毅曾經(jīng)提出飛天蘊(yùn)含的“飄帶精神”，并認(rèn)為這種“飄帶精神”是中國藝術(shù)最為典型的呈現(xiàn)，是中國藝術(shù)最高意境的生動展現(xiàn)。由夸張飄帶而帶來的飛天飛動的韻律之美，使人感到親切而圣潔。飄帶之美，在其能游能飄，似虛似實而回旋自在。敦煌的飛天在輕盈超升的舞姿中，作為超越現(xiàn)世束縛的象征，其自由的意象融化在線條的旋律和節(jié)奏中。

　　中國古典的神話、詩學(xué)和美學(xué)觀念，是敦煌飛天的想象之源，是構(gòu)成飛天這一自由意象的想象基礎(chǔ)。莊子在《逍遙游》里提到，列子可以御風(fēng)而行；屈原在《離騷》里也寫了大量關(guān)于駕龍馭鳳、載云逾水的自由想象；《太平御覽》中有“飛行云中，神話輕舉，以為天仙，亦云飛仙”的記述，表現(xiàn)了人們對神仙生活的向往。長沙楚墓出土的戰(zhàn)國《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》，均描繪了神仙羽人在彩云中自由飛翔的景象；漢代畫像石中有大量人與動物飛翔的圖像。特別是魏晉南北朝時期的文學(xué)藝術(shù)，常常表現(xiàn)凌空飛翔的神仙。郭璞《游仙詩》十首刻畫了列仙之趣，“乘彼六氣渺茫，輜駕赤水昆陽。遙望至人玄堂，心與罔象俱忘”，表現(xiàn)了神仙超脫世俗羈絆的逍遙之樂，創(chuàng)構(gòu)出一個世人向往的自由之境。曹植的《洛神賦》描繪了“翩若驚鴻、婉若游龍”的洛神。至唐代李白的《夢游天姥吟留別》中有“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下”的詩句，傳神地刻畫了天人自由自在的姿態(tài)。

　　美好的飛天所勾畫的天國圖景，充滿了人的想象和激情，這種想象和激情超越了宗教的信仰。無論是畫工還是觀者，面對天國的意象世界，心靈從靜止的神圣圖像中超越出來，進(jìn)入一個精神性的時空，達(dá)到了一個至樂圓滿的靈境，這是純粹的藝術(shù)創(chuàng)造所賦予的。敦煌的樂舞圖像和飛天意象，呈現(xiàn)了先民瑰麗的想象，也呈現(xiàn)了中華文化對于自由和心靈的不息追求。

　　其四，注重心靈的體驗也是敦煌藝術(shù)的重要特點，心境決定了神圣造境的形式和內(nèi)容。莫高窟第158窟的釋迦牟尼佛涅槃像，一千二百多年來始終寧靜坦然地面對著朝圣者。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼涅槃之際曾對阿難說：“我今身體極苦疲極?！笨梢姶藭r的釋迦牟尼處于痛苦之中。然而第158窟的涅槃佛有一種難以言說的安詳。長眉與微閉的雙目，和諧地透出從容下的莊嚴(yán)，光芒從他安詳和慈悲的微笑間溢出。佛在涅槃的境界中，遠(yuǎn)離生死的幻滅，泰然自若的表情正是進(jìn)入了禪定后的智慧覺照。藝術(shù)家在諸多可能中，沒有表現(xiàn)佛的痛苦，而是表現(xiàn)了佛的安眠。由此可以看出，中國藝術(shù)的美學(xué)精神所要表現(xiàn)的不是表象的真實，而是人性的內(nèi)在和精神的永恒。

　　在敦煌大型石窟的構(gòu)造中，往往有著長長的甬道，兩壁繪制供養(yǎng)人的畫像，呈現(xiàn)凡人慢慢由塵世步入天國的動態(tài)結(jié)構(gòu)，當(dāng)天國的圖景慢慢浮現(xiàn)，心靈從不安和苦難中超越出來。莫高窟第220窟，描繪的是安樂國的種種莊嚴(yán)景象，南壁的通壁大畫《無量壽經(jīng)變》呈現(xiàn)了極樂世界種種令人向往的美妙圖景。飛舞著的樂器，代表了十方世界的妙音，琴瑟、箜篌樂器諸樂伎，不鼓皆自作五音。極樂世界的精舍、宮殿、樓宇、樹木、池水皆為七寶莊嚴(yán)自然化成。在最重要的無量壽佛說法的場景中，所有天人都置身于碧波蕩漾的象征八功德水的七寶池中，七寶池九朵含苞待放的蓮花孕育出可愛的化生童子。這一造境的形式和想象完美地詮釋了“重生還魂”的宗教意象。在戈壁荒漠所包圍的這個環(huán)境里，畫工想象了香音四溢的七寶池，想象了往來相與的神鳥，想象了人一切愿念瞬間就可以達(dá)成，想象了彌勒世界的風(fēng)調(diào)雨順、圓滿具足的圣境。構(gòu)建永恒圣境、極樂世界和不死法身的基礎(chǔ)，本是無常和速朽的人生，正是心境決定了神圣造境的形式和內(nèi)容，決定了速朽的肉身所能企及的永恒和不朽。敦煌樂舞圖像營造的神圣空間是現(xiàn)實布道的空間，是宗教想象中的極樂世界，也是紀(jì)念和超度亡魂的象征空間，更是亡魂進(jìn)入極樂世界的直接通道。敦煌壁畫蘊(yùn)含著的中華美學(xué)精神和人文精神之光，最大程度地激發(fā)起強(qiáng)有力的審美情感。藝術(shù)表面是為宗教服務(wù)的，但是實則超越了宗教。隨著時間的推移，藝術(shù)從宗教的內(nèi)容中越來越確證了自己的意義和價值，這便是敦煌藝術(shù)在宗教外殼之下永恒的美學(xué)精神。

　　結(jié)語

　　敦煌藝術(shù)史中蘊(yùn)含著一部中國美學(xué)的歷史。敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)是中國美學(xué)和中國文化的獨一無二的意義體系和價值體系。這一價值體系猶如中華民族一個無比富足的“文化糧倉”，這一“文化糧倉”使古代中原魏晉以降之文化轉(zhuǎn)移保存于西北一隅，也使儒釋道在歷史中完成相激相融的歷史進(jìn)程，特別是敦煌對于漢代中原之文化學(xué)術(shù)的完善保存，使歷經(jīng)滄桑的華夏文明始終綿延不絕。

　　敦煌樂舞圖像集中體現(xiàn)了中國哲學(xué)的宇宙觀，通過創(chuàng)造想象世界的神佛形象和天國世界，中國人完成了對生存困境的超越。敦煌文化遺存中，記錄了開拓者的足跡，包含自強(qiáng)不息的民族精神，彰顯著至大至剛的民族氣象，敦煌的樂舞圖像中包含著一部敦煌文化和藝術(shù)的歷史，也展現(xiàn)著中華文化的日新精神以及兼容并蓄的宏大氣象。敦煌藝術(shù)中體現(xiàn)出的人的創(chuàng)造性，顯示了敦煌藝術(shù)超越宗教的自由和永恒的人文精神。在多學(xué)科交叉的敦煌學(xué)和敦煌藝術(shù)研究中，從中國美學(xué)的視野對敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)加以研究是一個有待加強(qiáng)和開拓的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，也是當(dāng)前我們建立敦煌藝術(shù)審美體系的迫切需要。

　　敦煌莫高窟也是神話、詩歌和美的“無盡藏”。敦煌藝術(shù)是中西文化和多民族文化交融薈萃的結(jié)晶，也是不同文明之間和平共處、相互交融、和諧發(fā)展的歷史見證。它蘊(yùn)含著中華民族生生不息、長盛不衰的文化基因和文化強(qiáng)國的精神力量，體現(xiàn)著中國人的哲學(xué)和中國人的精神境界，作為中國文化和智慧的圣地，它可以給予現(xiàn)代文明的進(jìn)步以諸多啟示，貢獻(xiàn)給人類命運(yùn)共同體以中國智慧。處理多民族和多元文化的矛盾，只有通過平等的文化交流，促進(jìn)不同文明的對話與和諧發(fā)展，才可增進(jìn)相互間的了解與信任。

　　在歷史長河中，中華民族形成了偉大民族精神和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這是中華民族生生不息、長盛不衰的文化基因，也是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神力量。敦煌藝術(shù)的美學(xué)研究的意義在于，從美學(xué)角度確認(rèn)敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)所蘊(yùn)含的中華民族的審美意識和精神追求。弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推進(jìn)國際文化交流和文明互鑒，促進(jìn)中外文化和思想的理解與交流，強(qiáng)化人類命運(yùn)共同體的價值紐帶。挖掘和闡釋敦煌樂舞圖像中所蘊(yùn)含的中華美學(xué)精神，有助于進(jìn)一步認(rèn)識作為意義體系和美學(xué)體系的敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)的世界意義。

　　〔本文注釋內(nèi)容略〕